《春夜喜雨》杜甫
好雨知时节，当春乃发生。
随风潜入夜，润物细无声．
野径云俱黑，江船火独明．
晓看红湿处，花重锦官城。
此诗用下平声“八庚”韵。记住了这首诗，就记住了属于八庚”的几个韵字。下面几首唐人的诗，都是“八庚”韵·
月夜忆舍弟 杜甫
戊鼓断人行，边秋一雁声。
露从今夜白，月是故乡明。
有弟皆分散，无家问死生。
寄书长不达，况乃未休兵。
送友人 李白
青山横北郭，白水绕东城。
此地一为别，孤蓬万里征。
浮云游子意，落日故人情。
挥手自兹去，萧萧班马鸣。
赋得古原草送别 自居易
离离原上草，一岁一枯荣。
野火烧不尽，春风吹又生。
远芳侵古道，晴翠接荒城。
又送王孙去，萋萋满别情。
这样连类而及，生生不已，既背诵了古人名篇，又掌握了某一韵部的常用字，岂不两全其美?
(二)中华新韵。为适应现代人学写传统诗词，中华诗词学会于2005年5月颁布了《中华新韵》。《中华新韵》由《中华诗词》编辑部组织力量，对2004年公布的两种简表以及诗词界传用的几种简表，进行了分析、研究、比较和归纳，征求了一些诗词作者的意见，经过集体讨论，整理出了《中华新韵（十四韵）简表》（以下简称《简表》）。在此基础上，又邀请全国著名语言学家、音韵学家专门进行座谈，听取了他们的意见。参考和借鉴了现当代音韵学家对普通话音韵的研究成果。
《中华新韵》制定时所考虑、所参照、所依据的几个原则性是：
1. 韵部划分的依据——普通话。以普通话为读音的依据，以《新华字典》的注音为读音的依据。将汉语拼音的35个韵母，划分为14个韵部：麻波皆开微豪尤，寒文唐庚齐支姑。为了便于记忆，可用两句七言韵语来代表14个韵部：中华诗国开新岁，又谱江涛写玉篇。
2. 韵部划分的标准——同身同韵。用《汉语拼音》注音，韵母可分为韵头、韵腹、韵尾三个部分。
韵母中开头的i、u、ü，称为韵头；韵头后面的元音部分称为韵腹，它是韵母发音的主部；韵腹后面的辅音部分，即n、ng，称为韵尾。韵腹和韵尾全称韵身。
有的韵母没有韵头，只有韵身。有的韵母没有韵尾，韵腹即是韵身。显然，韵身相同的字，发音取同一收势，读起来是和谐统一的，因而是押韵的。
所谓“同身同韵”，即是将韵身相同的字，归于同一韵部。这样就使音韵划分有了明确的可操作的标准和尺度，从而使其建立在科学的基础之上。考虑到汉语拼音使用英文字母时的具体情况，在判定“同身”时，对个别具体情况有所调整。
用《注音字母》注音，韵头称为介母，没有韵尾，韵母即是韵身。韵母相同，自然同韵，同身等韵就更是理所当然的了。
3. 平仄区分的原则——只分平仄，不辨入声
每个韵部中发音为阴平、阳平的字，即为平声字；发音为上声、去声的字，即为仄声字。不再区分入声字。这样，每个韵部实际上自然分成了平声、仄声两个部分。用入声韵的词牌，用新韵时改用仄声。
为了同时使用《平水韵》时更加方便，在每个韵部的后面标出该韵部平声字中所含的原入声字。仄声部分中的原入声字不再标出。
4. 多音字的归属原则——音随意定，韵依音归。对于多音字，根据其不同的读音，分别归属于相应的韵部。在使用时，根据该字在句子中的具体含义确定其读音，从而确定其所属韵部及其平仄划分。
5. 与旧韵书的关系——倡今知古，双轨并行；今不妨古，宽不碍严。
创作近体诗，提倡使用新韵，但不反对使用旧韵，如《平水韵》。但在同一首诗中，对于新旧韵的不同部分不得混用。为了便于读者欣赏、便于编者审稿，使用新韵的诗作，一般应加以注明。
一般说来，新韵比旧韵要简单、宽泛，且容量大，这对于繁荣诗词创作应该是有促进作用的。但这并不妨碍继续使用旧韵，这就是“今不妨古”的原则。而且，即使使用新韵，也可以使用比《中华新韵》更严、更细的韵目，这就是“宽不碍严”的原则。《中华新韵》具体韵部表可上网搜索。
(三)首句可用邻韵。上面说过，近体诗要押韵。但是，诗的首句本来可以不用韵的，如果用韵，就不一定要用本韵，而可以用邻韵。例如：
访天山道士不遇 李白
犬吠水声中(一东)，桃花带露浓(二冬)。
树深时见鹿，溪午不闻钟。(二冬)
野竹分青霭，飞泉挂碧峰。(二冬)
无人知所去，愁倚两三松。(二冬)
秋野 杜甫
秋野日疏芜(七虞)，寒江动三虚(六鱼)。
系舟蛮井络，卜宅楚村墟(六鱼)。
枣熟从人打，葵荒欲自锄(六鱼)。
盘飧老夫食，分减及溪鱼(六鱼)。
近体诗如果不是在首句，而是在其它地方用邻韵，就叫做“出韵”。在唐宋诗中，出韵的非常罕见，我们不能用个别的诗句作为出韵的依据。
五律第一式首句不入韵。五律首句也可以入韵，倘要入韵，只须将第一句换为第四句即可，其他不变，这就衍化为五律第二式，
A仄仄仄平平，B平平仄仄平；
C平平平仄仄，D仄仄仄平平。
A仄仄平平仄，B平平仄仄平；
C平平平仄仄，D仄仄仄平平。
(字外加圈者表示可仄可平，以下相同。）
例诗： 终南山 王维
太乙近天都，连山到海隅。
白云回望合，青霭入看无。
分野中峰变，阴晴众壑殊。
欲投人处宿，隔水问樵夫。
将第一式一、三联与二、四联位置倒换，即成五律第三式：
C平平平仄仄，D仄仄仄平平；
A仄仄平平仄，B平平仄仄平。
C平平平仄仄，D仄仄仄平平，
A仄仄平平仄，B平平仄仄平。
例诗； 山居秋暝 王维
空山新雨后，天气晚来秋．
明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
随意春芳歇，王孙自可留。
同样的，将第三式的第一句换为第四句，使首句入韵，遂衍化为五律第四式：
B平平仄仄平，D仄仄仄平平；
A仄仄平平仄，B平平仄仄平。．
C仄平平仄仄，D仄仄仄平平；
A仄仄平平仄，B平平仄仄平。
例诗； 风雨 李商隐
凄凉宝剑篇，羁泊欲穷年。
黄叶仍风雨，青楼自管弦．
新知遭薄俗，旧好隔良缘。
心断新丰酒，销愁斗几千?
五律的平仄格式即以上四种格式。一般以首句不入韵(一，三式)为正格，以首句入韵(二、四式)为偏格。所谓正偏格是以现存诗的多寡定的，并无实际意义。
五、五律的平仄
平仄是近体诗格律中最重要的因素。五律平仄格式是近体诗中最基本的格式，掌握了五律平仄格式，七律以及入律的五、七言绝句就容易多了。
(一)五律的类型。
五律的平仄有四个类型，依次排列，恰好是五律的两联：
A仄仄平平仄，B平平仄仄平；
C平平平仄仄，D仄仄仄平平。
五律共四联八句，将以上形式重复一次，就是一首完整的五律。
下面是五律的第一种格式
A仄仄平平仄，B平平仄仄平；
C平平平仄仄，D仄仄仄平平。
A仄仄平平仄，B平平仄仄平；
C平平平仄仄，D仄仄仄平平。
例诗，旅夜书怀 杜甫
细草微风岸，危樯独夜舟。
星垂平野阔，月涌大江流。
名岂文章著，官应老病休。
飘飘何所似，天地一沙鸥。
(二)五律的粘对
从上面四种类型五律平仄格式里，会发现它的“粘对”规则。“粘”就是平粘平，仄粘仄。具体说来，就是上联对句第二字与下联出句第二字的平仄相一致，如鼹牯在一起一样。如五律第一式，就是：
仄仄平平仄，
平平仄仄平，
平平平仄仄，
仄仄仄平平
仄仄平平仄，
平平仄仄平；
平平平仄仄，
仄仄仄平平。
如果不粘，前后两联的平仄就会雷同，称为“失粘”。“失粘’是近体诗的大忌。
“对”就是相对、相反，具体说来，就是每一联的出句和对句的平仄必须相反。如果不对，一联出句和对句的平仄就会雷同，称为“失对”。“失对”也是律诗的大忌。五律第二式和第四式，因为首句入韵，第一联两句平仄并不相对，这是受了入韵的限制，不算是“失对”。
(三)、七律的平仄和粘对
七律的平仄是五律的扩展，方法是在五字句前面加一个两字的头。五字句前两字若是仄仄，就加平平，若是平平，就加仄仄。如五律第二式加上相应的两字头就成为一首七律：
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平；
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平，
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
例诗： 望蓟门 祖咏
燕台一去客心惊，笳鼓喧喧汉将营。
万里寒光生积雪，三边曙色动危旌。
沙场烽火侵胡月，海畔云山拥蓟城。
少小虽非投笔吏，论功还欲请长缨。
和五律一样，七律也有四种类型。其中两种类型首句入韵，两种类型首句不入韵。七律一般以首句入韵为正格，首句不入韵为偏格。七律的“粘”“对”规则，也与五律一样。
(四)、避犯孤平
在近体诗的创作中，有一句顺口溜，叫做“一、三、五不论，二、四、六分明”，说的是在五言近体诗中，每句第一、第三个字、七言的第一、第三、第五个字中平仄可以不论，五言的第二、第四、七言的第二、第四、第六个字必须分明，这是不全面的，引起了许多人的误解。其实，在五律、五绝、七律、七绝都有四个句型，即：
1、平仄脚(五言 仄仄平平仄，七言 平平仄仄平平仄)；
2、仄仄脚(五言 平平平仄仄，七言 仄仄平平平仄仄)；
3、平平脚(五言 仄仄仄平平，七言 平平仄仄仄平平)；
以上三种句式可以一三五不论，二四六分明，而且可论为常格，不论为变格。
4、仄平脚(在五言平平仄仄平、七言仄仄平平仄仄平)这个句式中，五言第一字、七言第三字必须是平声，如果该平而仄，就是犯了“孤平”。“孤平”的意思是除了韵脚一个平声外，整句只剩下一个平声字了。犯“孤平”也是律诗的大忌。唐人的五七言律， “失粘”“失对”的地方时有发生，而犯“孤平”的例子则绝对没有。所以写五七言律要避犯孤平。
(五)拗句和拗体
古人把律诗中不合平仄的句子称为拗句。初唐、盛唐某些诗人的律绝中出现一些拗句。例如：
望洞庭湖赠张丞相 孟浩然
八月湖水平，涵虚混太清。
仄仄仄平平，平平仄仄平。
(“湖水”二字拗)
黄鹤楼 崔颢
昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
(“乘”“鹤”二字拗)
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
(“去不”二字拗)
全诗用拗句、或大部分用拗句，叫做拗体。杜甫、苏轼等诗人都写过拗体诗。例如：
崔氏东山草堂 杜甫
爱汝玉山草堂静，高秋爽气相鲜新。
(“草堂”“相”三字拗)
有时自发钟磬响，落见更见渔樵人。
(“磬”“更见渔樵”拗)
盘剥白鸦谷口栗，饭煮青泥坊底芹。
(“谷”拗，失对)
何为西庄王给事，柴门空闭锁松筠。
寿星院寒碧轩 苏轼
清风肃肃摇窗扉，窗前修竹一尺围。
(“摇”“尺”字拗)
纷纷苍雪落夏簟，冉冉绿雾沾人衣。
(“落夏”“绿雾沾人”拗)
日高山蝉抱叶响，人静翠羽穿林飞。
(“蝉抱叶”“翠羽穿林”拗)
道人绝粒对寒碧，为问鹤骨何缘肥。
(“对”“鹤骨何缘”拗)
(六)救拗
近体诗中虽然出现了拗句，但诗人有补救的办法，这就叫“救拗”。所谓救拗，就是前面该用平声的地方用了仄声，就在后面适当的地方用一个平声作为补尝。补救有两种：第一种是本句自救，第二种是对句相救。
1、本句自救，就是救孤平。前面说过，在近体诗中，仄平脚的句型，五言的第一字，七言的第三字必须用平声，否则就叫“犯孤平”。但是，如果在五言的第三字、七言的第五字用个平声作为补偿，也就没有毛病了，这叫做孤平救拗。例如：
宿五松山下荀媪家 李白
我宿五松下，寂寥无所欢。(“无”救“寂”)
田家秋作苦，邻女夜舂寒。
跪进雕胡饭，月光明素盘。(“明”救“月”)
令人惭漂母，三谢不能餐。
夜宿山寺 李白
危楼高百尺，手可摘星辰。
不敢高声语，恐惊天上人。(“天”救“恐”)
2、对句相救。对句相救又分两种：(甲)大拗必救；(乙)小拗可救可不救。
(甲)大拗必救，指的是出句平仄脚句型，五言第四字、七言第六字拗，必须在对句的五言第三字、七言的第五字用一个平声字作为补偿。例如：
奉济驿重送严公 杜甫
远送从此别，青山空复情。(“空”救“此”)
几时杯重把，昨夜月同行。
列郡讴歌惜，三朝出入荣。
江村独归去，寂寞养残生。
草 白居易
离离原上草，一岁一枯荣。
野火烧不尽，春风吹又生。(“吹”救“不”)
远芳侵古道，晴翠接荒城。
又送王孙去，萋萋满别情。
(乙)小拗可救可不救。指的是出句为平仄脚句型，五言的第三字拗，七言的第五字拗，可以在对句五言第三字、七言的第五字用一个平声字作为补偿，也可以不救，即以一三五不论来处理。
六、五律、七律的对仗
五七言律各四联八句，习惯上将第一联称首联，第二联称颔联，第三联称颈联，第四联称尾联或末联。颔联两句和颈联两句要对仗．如：
七律《江村》 杜甫
清江一曲抱村流，长夏江村事事幽。 (首联)
自去自来堂上燕，相亲相近水中鸥。 (颔联)
老妻画纸作棋局，稚子敲针作钓钩。 (颈联)
多病所需惟药物，微躯此外更何求? (尾联)
所谓对仗就是词性的对称，名词对名诃，形容词对形容词，虚词对虚词，等等。凡叠字处也要对称。各类词性的对仗划分愈细，对仗则愈工致，例如名词，可以分为以下一些小类。
l、 天文 2、 时令 3、 地理 4、 宫室 5、 服饰 6、 器 用 7、 植物 8、 动物 9、 人伦 10、人事 11、形体。
律诗的对仗，一般用在中间两联，即颌联和颈联。例如：
无题 李商隐
飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷。
金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回。
贾氏窥帘韩椽少，宓妃留枕魏王才。
春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。
(颌联：金蟾对玉虎；啮锁对牵丝；烧香入对汲井回。颈联：贾氏对宓妃；窥对留；帘对枕；韩椽对魏王；少对才)
对仗可多到三联，即首联、颌联、颈联都用对仗。如：
登岳阳楼 杜甫
昔闻洞庭水，今上岳阳楼。
吴楚东南坼，乾坤日夜浮。
亲朋无一字，老病有孤舟。
戎马关山北，凭轩涕泗流。
也可以少到一联，即颔联不用对仗，只在颈联用对仗。这种情况比较罕见。另有一种情况，即在首联、颈联都用对仗，而在颔联不用。例如：
送杜少府之任蜀州 王勃
城阙辅三秦，风烟望五津。
与君离别意，同是宦游人。
海内存知已，天涯若比邻。
无为在歧路，儿女共沾巾。
古人在五、七律的对仗上有许多苦心孤诣的追求，创造了难以数计的所谓佳对。在这方面，以唐的杜甫、宋的陆游为最。五、七律的首联和尾联不必对仗。对仗是为了形式整齐之美，如果四联皆对，则容易显得呆板凝滞。唐宋人的五、七律，也有首联对仗的，那并不是常规。尾联对仗的则极少见。
排偶是汉语固有的规律，在近体诗定型之前，古典作家就已经自觉地将排偶运用在诗文之中了。有许多古体诗，为了造成形式的整齐美，也用对仗，如：
杜甫五古《望岳》
岱宗夫如何? 齐鲁青未了。
造化钟神秀，阴阳割昏晓。
荡胸生层云，决皆入归鸟。
会当凌绝顶，一览众山小。
中间两联也是对仗的。对古典诗歌所知不多的人往往误以为这是一首五律。是否是五律，主要看它平仄是否谐和。此诗第一句除了“岱”字为仄声外，其余四字皆平声，即此一点就可判断它绝不是律诗。另外，此诗押仄声韵，也不符合五律规则。所以，近体诗格律的核心是平仄谐和，排偶对仗倒在其次。有些唐宋人的律诗，中间两联常常并不对仗，但只要平仄和律仍然是律诗。
一首律诗的优劣成败主要看对仗。那么如何去衡量律诗对仗的好坏呢？创作时不但要注意各联本身的词性相同、平仄相反，而且要注意两联之间句式的互不雷同，体现参差美。应尽量避免两句一意、两句一式呆板单调的句法，要词法变化、句式捭阖、上下异意、境界开阔有诗味、诗意，能否启发联想这样的基本要求。这些要素中如体现参差美、词法变化等往往容易被忽略。如：
柳宗元《豋柳州城楼寄漳、汀、封、连四州刺史》：
城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫。
惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。
岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。
共来百越文身地，犹自音书滞一乡。
这首诗的颔、颈两联全是主谓宾句式，都用二、二、三词组排列。分开来看对仗很工，但将两联合起来看，则显得呆板缺乏参差的美感。解决这一问题的办法是：有意将两联用不同的句式组合。如
王勃在《杜少府之任蜀州》的五律中，颔联用流水对，颈联用工对：
与 君 离别 意， 同 是 宦游 人。
海内 存 知己， 天涯 若 比邻。
这样两联各有各的节奏，相映交辉。
晚唐诗人李商隐《无题二首》之一的七律中二联的句式则更参差有致：
扇 裁 月魄 羞 难掩， 车 走 雷声 语 未通。
曾是 寂寥 金烬 暗， 断无 消息 石榴 红。
第二联上下句分别用“扇裁月魄”、“车走雷声”两个句子形式作主语，用“羞难掩”、“语未通”两个主谓结构作谓语。第三联上下句则分别用两个虚词开头。两联的词组方式迥然不同，并列起来看，显得十分活跃。
我们应注意前人这种巧妙的组词变化，并用之于创作实践，从而克服雷同，使律诗旣有整齐的美，更具参差的美。
一般初学写诗的人在对仗运用中，主要弊病有：
A、死守旧有的正统的对仗模式呆钝死板。
B、过于求工求正，七拼八凑晦涩拗口。
C、四句一法、句式类同、单调平板。
D、语言修辞铺陈简单缺乏韵味。
E、上下句之间内容重复、同类连叠、语言拘束、诗味索然。
律诗颔、颈二联对仗，这是一般必须遵守的规则属于正格。但古人律对中变格很多，如：
〔1〕蜂腰格：仅颈联用对仗。(常见于五律)全诗仅一联对仗，又称之为贫对仗。
〔2〕偷春格：即首联对仗，颔联不对颈联又对。一首诗中仍保持两联对仗，只不过改变了一联对仗的位置。
〔3〕藏春格：指一、二联不对，三、四才对仗。这些特殊的对仗形式，在杜甫的诗中都有表现。所以我们写律对时不要刻意求工、求正，尽量多用宽对、反对和流水对。
写诗不应片面地要求工对，因为过于纤巧，反而束缚思想。一般地说，宋诗不及唐诗，其中一个原因，就是宋诗往往比唐诗纤巧。
七、绝句
明白了五七律平仄及对仗的规则，五、七绝的规则就容易多了。绝句又称截句，就格律言，它确是截取五、七律的两联而成的。一首五律或七律，按截取方式的不同，可以得到四种类型的五、七言绝句．下面是一首七律正格平仄形式：
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平； (首联)
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 (颔联)
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平； (颈联)
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 (尾联)
①截取首联、颔联，即成一首七绝：
春宵 苏轼
春宵一刻值千金，花有清香月有阴。
歌管楼台声细细，秋千院落夜沉沉．
因为等于截取了七律前半首，所以第二联要对仗。这种类型的七绝和五绝最少见。
②截取颔联、颈联，即成一首七绝：
绝句 杜甫
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
因为是截取七律中间两联，所以都得对仗。这种类型的七绝和五绝，也比较少见。
③截取七律颈联和尾联，即成一首七绝：
有约 赵师秀
黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。
有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。
因为等于是截取七律上半首，所以第一联要对仗．
④截取七律首联和尾联，即成一首七绝：
寒食
春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。
日暮汉官传蜡烛，轻烟散入五侯家。