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解析:

西汉时期以灞桥纸为例，经专家检验，得出这种早期汉纸的特征如下：

（1）纸质粗厚（厚O.14毫米），表面皱涩；

（2）表面有较多的纤维束，甚至是未打碎的麻绳头；

（3）纤维组织松散，交结不紧，分布不匀；

（4）显微镜下观察纤维帚化度低，细胞未遭强度破坏；

（5）纤维交织时透眼多而大；

（6）外观呈淡**；

（7）无文字，木便于写字，只能作包裹之用。

以上说明西汉是麻纸的萌芽阶段，产量不太大，产地不广，质量有待提高，仍不足以代替帛简。但西汉罗布淖尔纸上，看到有被砑光的痕迹。可见纸的砑光自西汉即已开始。

东汉写字用纸的记载，史不绝书。

《后汉书·邓皇后纪》载，永元十四年（1O2年）邓后即位，在这以前，"万国贡献竟求珍丽之物，自后即位，悉令禁绝，但供纸墨而已"。《太平御览》卷6O5引《东现汉纪》也说邓后即位后，"万国贡献悉禁绝，惟岁供纸墨而已"。这条记载在年代上早于蔡伦献纸于朝廷的元兴元年（1O5），可见东汉早已有了良纸。《后汉书·百官志》载，少府守宫令"主御纸笔墨及尚书财用诸物及封泥"；尚书令有丞"假署印绥及纸笔墨诸材用库藏"。可见，宫廷内有专门掌管纸墨的官吏。《后汉书·延笃传》注引《先贤行状》曰：“笃欲写《左氏传》，无纸。〔其师」唐溪典以废「片戋」记与之，笃以「片戋」钱记纸不可写，乃借本诵之。”《北堂书钞》卷1O4引延笃（167年卒）答张奂书："惟别三年，梦想记忆，何月有违，伯英（张芝）来惠书四纸，读之反复，喜不可言。"

东汉纸

东汉的字纸除在新疆、内蒙古出土外，近来在甘肃也有出土。1974年1月8日，当时的武威柏树公社桥儿大队社员在旱滩坡修水利时，发现一座汉墓，从中出土有木俑、牛车、木盒，陶器、剪进五铢钱等。有趣的是，在木牛车模型上粘附有带字的古纸（党寿山：《甘肃武威县旱滩坡东汉墓发现古纸》，《文物》1977年第1期）。考古工作者根据对墓葬和出土器物形制的考察，断定该墓属于东汉晚期，即公元2世纪后半叶。旱滩坡纸出土后，已裂成一些碎片，最大的约为5×5厘米，存在于木牛车车箱两侧，三层纸粘在一起，纸上有较大的汉隶墨迹，明显可辨者有"青贝"等字。原料为麻类（潘吉星：《谈旱滩坡东汉出土的麻纸》），纸质细薄（厚O.O7毫米），表面平滑；纤维束少见，有很少较细的纤维束；纤维组织紧密，分布匀细；纤维帚化度较高，细胞遭强度破坏；透眼小而少；大部分呈褐色，老化程度大，少部分呈白色，有柔软性；用于书写。旱滩坡纸的这些特点，一眼就可看出质量之高。从这里可以推知，在造纸过程中对破麻布、绳头等原料，已采取碱液蒸煮、精细舂捣，反复漂洗等工序，制成分散度较高的纸浆，再用滤水性好的细密抄纸设备抄出来的。

东汉末，造纸术更有提高。还出现了名纸，"左伯纸"就是其中之一。据唐代张怀瓘《书断》卷一说："左伯，字子邑，东莱人，……擅名汉末，又甚能作纸。"汉末赵歧《三辅决录》引韦诞（179～253年）奏言："夫工欲善其事，必先利其器。用张芝笔、左伯纸及臣墨，皆古法。兼此三具，又得臣手，然后可以尽径丈之势，方寸千言。"

在2、3世纪时，"左伯纸"与"张芝笔"、"韦诞墨"齐名，为当时的人们，尤其是书法家所爱用。5世纪时的肖子良在答五僧虔信中描述说："子邑之纸，研妙辉光；仲将（韦诞）之墨，一点如漆；伯英（张芝）之笔，穷神尽意。"所谓"研妙辉光"，无非是形容左伯纸造得精细，洁白光滑。它可能是一种加工纸。《后汉书·蔡琰传》载曹操欲使十吏就蔡琰（字文姬，蔡色之女）写书，文姬"乞给纸笔，真、草唯命。于是缮书送之，文无遗误"。按曹操、蔡邕父女和左伯都是同时代人，则曹操命蔡文姬写字用的纸或许就是左伯纸之类的加工纸。由于有了纸，所以这时写字就不再用帛和简了。

在麻纸技术的基础上，根据文献记载，东汉时还用树皮纤维造纸。树皮纸的出现，是东汉造纸技术史上一项重要的技术革命。它为纸的制造开辟了一个新的更广泛的原料来源，促进了纸的产量和质量的提升。

汉代是否用活动的帘床纸模造纸，至今还没有从文献和实物上得到证实。以出土的汉纸作分析，那时用的是固定的织纹纸模来抄纸。用这种纸摸抄成纸后，贴近网筛的那面纸上印有织纹（经纬纹）而没有帘纹。所以汉纸无帘纹。

魏晋南北朝时期

如果说，汉代在书写纪事材料方面还是缣帛和简牍并用，纸则只是作为新型材料刚刚崛起，还不足以完全取代帛简的话，那么这种情况到了晋朝就已发生根本性的变化。由于晋代已造出大量洁白平滑而又方正的纸，人们就不再使用昂贵的缣帛和笨重的简牍来书写了，而是逐步习惯于用纸，以致最后使纸成为占支配地位的书写材料，彻底淘汰了简牍。

东晋末年，有的统治者甚至明令规定用纸作为正式书写材料，凡朝廷奏议不得用简犊，而一律以纸代之。例如东晋的豪族桓玄（369～4O4年）掌握朝廷大权后，在他临死的那一年（4O4年）废晋安帝，改国号为楚，随即下令停用简牍而代之以黄纸："古无纸，故用简，非主于敬也。今诸用简者，皆以黄纸代之。"地下出土文物也表明，西晋时还是简纸并用，东晋以降，便不再出现简牍文书，而几乎全是用纸了。

我国造纸原料资源丰富，随着造纸技术的进步和推广，这个时期南北各地，包括有些少数民族地区，都建立了官私纸坊，就地取材造纸。北方以洛阳、长安、山西及河北、山东等地为中心，主要产麻纸、楮皮纸、桑皮纸。陈朝的徐陵（5O7～583年）《玉台新咏·序》说："五色花笺，河北、胶东之纸。"山东早在汉末就产名纸，东莱人左伯在曹魏时还在世，"左伯纸"名重一时。而长安、洛阳是在两汉的基础上继续发展成为造纸中心的。

东晋南渡后，江南也发展了造纸生产。浙江会稽、安徽南部和建业（南京）、扬州、广州等地，成了南方的造纸中心，也产麻纸、桑皮纸和楮皮纸。北宋米芾《十纸说》："六合（今扬州附近）纸，自晋已用，乃蔡侯渔网遗制也。网，麻也。"这时的浙江嵊县剡溪沿岸，成为藤纸中心，但在南方，仍以麻纸为大宗。

魏晋南北朝时期，由于广大纸工在生产实践中精益求精，积累了许多先进技术经验，因此名工辈出，名纸屡现。除前述左伯及左伯纸外，还有南朝刘宋时的张永。沈约（441～513年）《宋书·张永传》："张永善隶书，又有巧思，纸及墨皆自营造"，他造的纸为当时北方所不及。

1964年在新疆吐鲁番出土的晋代纸绘地主生活图，长1O6.5厘米，高47厘米，由六张纸联成，可能是迄今最早的纸本绘画。1966～1969年新疆出土的南北朝的民间剪纸，式样美观大方，具有浓厚的民族风格。

而新疆出土的东晋写本，《三国志》的笔法圆熟流畅，有浓厚的隶书风味，著名书法家王羲之、陆机等人也都是以麻纸挥毫。潘吉星先生对魏晋南北朝近百种古纸都进行了检验，证明其中90％以上都是麻纸（参见潘吉昌：《中国造纸技术史稿》第55页），以木麻和苎麻为原料的居多。

除麻纸外，这时期还采用其他韧皮纤维原料造纸，如楮皮纸、桑皮纸、藤皮纸等。从晋朝开始一直延续到唐宋时为止，浙江嵊县南曹娥江上游的刻溪附近，更开创用野生藤皮造纸而久享盛名。

据文献记载，晋朝还有一种侧理纸，实即后世的发笺，以麻类、韧皮类等传统原料制浆，再掺以少量水苔、发菜等作填料，用量虽少，但因呈现颜色，放在纸面上非常明显。这种发笺纸在唐宋以后还继续生产，直到近代。外国的发笺，最著名的是朝鲜李朝的发笺。

魏晋南北朝时期纸的加工技术也有相当发展，较重要的加工技术之一是表面涂布。所谓表面涂布，就是将白色矿物细粉用胶粘剂或淀粉糊剧在纸面上，再予以砑光。这样，既可增加纸的白度、平滑度，又可减少透光度，使纸面紧密，吸墨性好。这种技术在欧洲的首次使用，是1764年卡明斯在英国提出的，将铅白、石膏、石灰及水混合，涂刷在纸上。而我国的涂布技术要比欧洲早一千四百多年，常用的白色矿物粉原料有白垩、石膏、滑石粉、石灰或瓷土等。涂布方法是先将白粉碾细，制成它在水中的悬浮液，再将淀粉与水共煮，使与白粉悬浮液混合，用排笔涂施于纸上，因为纸上有刷痕，所以干燥后要经砑光。这类纸在显微镜下观察，纤维被矿粉晶粒所遮盖的现象清楚可见。

对纸张加工的另一技艺是染色。纸经过染色后，除增添外表美观外，往往还有实用效果，改善纸的性能。纸的染色从汉代就已开始。12世纪的刘熙《释名》说“演”字，就是染纸的意思。魏晋南北朝以后，继承了这种染潢技术并继续流传下来。

晋时染潢有两种方式，或者是先写后潢，或者是先潢后写。关于染潢所用的染料，古书中也有明确记载。东汉炼丹家魏伯阳在《周易参同契》中有"若蘖染为黄兮，似蓝成绿组"之语。蘖就是黄蘖。东晋炼丹家葛洪（284～363年）在《抱朴子》中也提到了黄蘖染纸。黄蘖或日黄柏，是一种芸香科落叶乔木，其干皮呈**，味苦，气微香。我国最常用的是关黄柏和川黄柏。关于染纸技术，这时期也有专门记载。后魏贾思勰《齐民要术》有专篇叙述染潢法。其中说："凡潢纸，灭白便是，不宜太深，深色年久色暗也。……「黄」蘖熟后漉滓捣而煮之，布囊压讫，复捣煮之。凡三捣三煮，添和纯汁者，其省四倍，又弥明净。写书经夏然后入潢，缝不淀解。其新写者，须以熨斗缝缝熨而潢之。不尔，人则零落矣。"

黄纸不仅为士人写字著书所用．也为官府用以书写文书。下于民间宗教用纸，也多用黄纸，尤其佛经、道经写本用纸，不少都经染潢。现在各博物馆和图书馆收藏的魏晋南北朝写经纸中，有不少是潢纸。这种风气后来到隋唐时尤其盛行。

魏晋南北朝时期，人们为什么喜欢用黄纸呢？

第一，黄柏中含有生物碱，主要是小柏碱、少量的棕榈碱、黄柏酮、黄柏内脂等。小柏碱呈苦味，色黄。棕榈碱也呈**，味苦，可溶于水。这种生物碱既是染料，又是杀虫防蛀剂。既延长纸的寿命，而同时还有一种清香气味；

第二，按照古代的五行说，金水水火土五行对应于五色、五方、五音、五味等等。五行中的土对应于五方中的中央和五色中的黄，黄是五色中的正色。故古时凡神圣、庄重的物品常饰以**，重要典籍、文书也取**；

第三，**不刺眼，可长期阅读而不伤目；如有笔误，可用雌黄涂后再写，便于校勘。这种情况在敦煌石室写经中确有实物可证。

中国宫廷舞是伴随着古代宫廷的出现而形成、确立和发展的，在中华璀璨的文化史上留下了绚丽多彩的篇章。 公元前21世纪，启建立了中国历史上第一个王朝：夏朝。那时的人们是相信鬼神的，因此国家无论大事小情，都要占卜问卦，进行祭祀活动，是故当时的舞蹈多在祭祀和庆功时表演。传说启喜好歌舞，根据《竹书纪年》记载，他曾下令舞《九韶》。虽然舞蹈的内容今天我们已经无法知晓了，但或可猜测是与祭祀有关。《山海经?6?1大荒西经》中还有一则记载，说启去到天帝处，从天上得到《九辩》和《九歌》两部乐舞作品，带回人间，于是他又制成《九韶》。 到了夏朝末帝夏桀时，其宫殿中竟有女乐三万人，*乐之声震响全城（《管子·轻重甲》）。其乐舞崇尚奢华，而其本人耽于*乐，终至国亡。 取代夏朝的殷商与夏一样，尊侍鬼神。凡祭祀等“礼”举行时要伴以歌舞。商人用音乐与神鬼对话，将歌唱给神鬼听。乐舞成为人们进献、侍奉、娱乐神鬼，使人神沟通的重要手段。有时商王还亲自舞蹈，比如殷墟甲骨文中就记载了商王为祭神而表演的舞蹈《羽舞》。 商朝灭亡后，随之建立的西周王室制定了一整套详细的礼乐制度，标志着中国宫廷舞的正式确立。“礼”指祭祀、朝飨等仪式，“乐”指伴随“礼”进行的乐舞。周代的礼乐制度有两条基本内容，一是规定等级，二是规定伴随礼的乐舞基本是雅乐。 根据周代礼乐制，不同场合，不同身份的人，不但礼仪有别，所用的音乐也不一样，所用乐器也不同，等级十分森严。据《周礼·春官》记载：如祭祀天神，“乃奏黄钟，歌大吕，舞《云门》”。祭地时，“乃奏太簇，歌应钟，舞《咸池》”。祭山川，“奏蕤宾，歌函钟，舞《大夏》”。祀四望时，要“奏姑洗、歌南吕”，舞《九韶》。享先妣时，要“奏夷则、歌小吕”，舞《大濩》。享先祖时，要“奏无射、歌夹钟”，舞《大武》。两君相见，用大雅《文王》；诸侯设宴招待来访使臣用小雅《鹿鸣》、《四度》、《皇皇者华》。又如天子祭祖用的《雍颂》，士大夫则不能用。在周雅乐中，器乐、舞蹈、歌唱往往分别进行，并不完全合在一起，舞蹈由与笛相似的管和歌唱配合，歌唱由弹奏乐器瑟或簧管乐器笙伴奏，器乐即所谓“金奏”，是钟、鼓、磬的合奏。“金奏”规格很高，只有天子、诸侯可用。大夫和士只能单用鼓。当时可以看到“六代乐舞”，即黄帝时的《云门》、尧时的《咸池》、舜时的《九韶》、禹时的《大夏》、商时的《大濩》、周时的《大武》。 周代的宫廷舞主要在以下场合表演： 一是用于祭祀。《周礼?地官》记载：“舞师的任务包括：教习兵舞，在祭祀山川时带领人们舞蹈；教习帗舞，在祭祀社稷时带领人们舞蹈；教习羽舞，在祭祀四方之时带领人们舞蹈；教习皇舞，在大旱祈雨时带领人们舞蹈。”“帗舞者，全羽。羽舞者，析羽。皇舞者，以羽冒覆头上，衣饰翡翠之羽。” 二是用于巫礼。《周礼?地官》记载：“司巫掌管群巫，如果国内发生大旱，则带领群巫跳舞求雨。此外，在祭祀百物之神时，跳兵舞、帗舞。 三是用于驱疫。 四是用于教育。《周礼?地官》记载：“乐师掌管国学之政，来教育贵族子弟学习小舞（指年幼时学习的舞蹈）。小舞有《帗舞》、《羽舞》、《皇舞》、《旄舞》、《干舞》和《人舞》。通过学习乐舞，使这些贵族子弟可以舞《云门》、《咸池》、《大韶》、《大夏》、《大濩》和《大武》。音律和谐，舞蹈应节，就可以用来祭祀天神、人鬼、地祗，这样邦国和睦，万民和谐，宾客安抚，远人臣服，万物兴盛。 五是用于宴享。当时表演的舞蹈有弓矢舞等。 西周时的宫廷舞在殷商乐舞的基础上，在“以德配天”的观念下，将宫廷舞向礼仪性上发展，而弱化了它的娱乐功能。舞蹈主体是雅乐舞，其特征就是肃穆、崇高。比如，周天子在冬至日和夏至日祭祀时，当天子登坛祷告时，舞队献上《云门》和《咸池》，舞者疾徐适度、进退有序、雍容有加，凸显庄重神圣、中庸宁静的特点。 《左传》记叙了吴国公子季札在鲁国看雅舞时的感慨。当他看见跳《象箫》、《南龠》舞，说：“美哉，犹有憾！”看见跳《大武》舞，说：“美哉周之盛也，其若此乎！”当他看见跳《韶濩》舞时，说：“圣人之弘也，而犹有惭德，圣人之难也！”看见跳《大夏》舞，说：“美哉！勤而不德。非禹，其谁能修之！”看见跳《韶箾》舞，他说：“德至矣哉！大矣，如天之无不帱也，如地之无不载也！虽甚盛德，其蔑以加于此矣。观止矣！若有他乐，吾不敢请已！”从中可见，季札评价甚高的《韶箾》舞，是因为“德”到达了极点，其宽厚仁大，没有什么乐舞可以超过它。 到了春秋战国时期，随着周王室权力的衰落，曾经建立起来的礼乐制度也开始崩溃。一些诸侯开始越礼使用乐舞。比如《论语》中记载：“孔子谓季氏八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也。僭于上也。”与此同时，被指斥为“郑卫之音”的“新乐”（倡优女乐）也进入了宫廷，使原先的雅乐受到民间俗乐的影响。为此，孔子发出了“恶紫之夺朱，恶郑声之乱雅乐”的感慨。从此，民间俗乐舞开始进入宫廷，并逐渐与之融合。 此外，这时的宫廷舞的娱乐功能加强，舞蹈更加轻盈、飘逸、柔媚，使其更具美感，为后世宫廷舞蹈的发展奠定了基础。当时比较流行的是细腰长袖之舞。我们从以下的记述中可以一窥端倪。 《楚辞》曰：“二八齐容起郑舞，袵若交竿抚案下。”又曰：“翾飞兮翠曾，（曾，舞也。言舞工巧似翠鸟之举。）展诗兮会舞。” 《拾遗记》云：“燕昭王即位，广延国来献善舞者二人，一名旋娟，一名提嫫。体轻气馥，或行无踪影，或积年不饥，昭王处以丹绡华幄，饮以瓀珉之膏，饴以丹泉之粟。王登崇霞之台，乃召二人徘徊翔舞，殆不自支，王以缨缕拂之，其舞一名萦尘，言其体轻，与尘相乱。次曰集羽，言其宛转若羽毛之从风末，曲曰旋怀，言其支体缠蔓若入怀袖也。”另：　周室由盛而衰，随着西周统治者权力的崩溃也出现了“礼崩乐坏”的局面，民间乐舞以其清新活泼，富有生命力的锐气，取代了僵化了的雅乐。3\pq(U&^0 Jl7^ QT0春秋战国民间歌舞的兴盛一方面是时代的需要，一方面也是人民社会生活的需要，它吸引着男男女女无冬无夏地舞个不停。最早的诗歌总集――《诗经》，是孔子（公元前484年）为教育学生而编定的“六艺”之一。“歌诗三百，舞诗三百”，可歌可舞。很多诗歌写出了民间歌舞的盛况。如《诗经陈风宛丘》描述陈国都城宛丘（今河南淮阳）男女无冬无夏地在宛丘（今淮阳尚存小小丘陵）欢娱歌舞。Dl B-V3t0 中国舞蹈网]m3a QRT4B7i&uG　“坎其击鼓，宛丘之下。中国舞蹈网^&f/`rk&mh中国舞蹈网$H~*W'jCY　无冬无夏，值其鹭羽。中国舞蹈网 E1`UVMo1hP中国舞蹈网,}ib w$^?l AFV.F　坎其击缶，宛丘之道。中国舞蹈网.Fi6Oq"cxM5BZ-@ Q0无冬无夏，值其鹭〓。”中国舞蹈网u0AF Q#\"M7~+A w$kI7j8R;F;`J0至今河南民间舞仍然盛行，特别在祭祀伏羲女娲时在太昊陵前所跳的《挑花篮》舞，闻名遐迩，人称“大姬遗风”。中国舞蹈网*HzO!`/vJdB^]s^%X0《诗经》中的《国风》绝大多数是北方的民歌民舞，南方的民歌民舞，则保存在伟大的诗人屈原（前340～278年）集中整理的楚国的《九歌》中。楚国习俗“信鬼而好祀”。祭祀时男巫和女巫参加，作乐歌舞以娱神。《九歌》按照所祭祀的鬼神命名：《东皇太乙》祭祀天神，《云中君》祭祀云神，《湘君》祭祀湘水的男神，《湘夫人》祭祀湘水的女神，《大司命》和《少司命》祭祀主管寿命的男神和女神。《东君》祭祀《太阳神》，《河伯》祭祀男性河神，《山鬼》祭祀女性的山神，《国殇》赞颂阵亡烈士，《礼魂》（送神歌舞）祭祀结束。前后共十一段歌舞，第一和第十一段为祭神，中间为娱神，这是充满浪漫主义的扣人心弦的诗篇，富有魅力的巫舞使诗歌音乐配合相得益彰。在祭祀神灵时，也正是青年男女相会之期。祭神歌舞中除《国殇》之外，绝大多数是男女求爱的歌舞，《湘君》、《湘夫人》、《山鬼）则是描写神灵失恋后的悲苦，以神喻人，写出人间男女的恋爱心态，凄凉哀婉，极具强烈的感染力。中国舞蹈网&gqr'L-l2?中国舞蹈网.| Jd(?2I1S#p3`L　在表演时，巫觋们着丽服持香草合着音乐翩跹而舞，“灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂，五音纷兮繁会，君欣欣兮乐康”。FT:^MoVN2W ?#Nf0 中国舞蹈网e:UfF4q`^　《九歌》是一出大型的古神话歌舞剧，只可惜此后未能沿着歌舞剧的路子发展，到汉代成为郊祀太乙的纯礼仪性的乐章，直到闻一多在深入研究的基础上编成的《〈九歌〉古歌舞剧悬解》和近年来湖北省歌舞剧院的《九歌》、《楚韵》的诞生，才复现楚巫舞的真面目。中国舞蹈网:R6{#t Pv'gLww]X5Hh~7rg0春秋战国时代的“礼崩乐坏”给民间舞蹈带来了无限的生机，民间群众舞蹈和贵族士大夫家女乐（专业艺人）的兴盛，使舞蹈步入了一个崭新的发展阶段。贵族之家的舞蹈训练异常严格，如湖南长沙出土的舞蹈纹漆奁，图中一女教师，手执教鞭，三女舞伎左二人右一人，广袖长裙正在习舞。从服饰上看，该图所反映的是楚国贵族之家。由此可以想见越国西施习舞于土城，三年学容步训练严格的程度。春秋战国时期盛行以编钟和建鼓为主要乐器的乐队，即所谓“钟鼓之乐”。湖北随县出土的编钟，制作异常精美。此外该墓中还有彩绘鸳鸯形漆木盒，全身漆黑为地，朱绘艳丽的羽毛纹饰，鸳鸯腹部左侧上有两蛇共衔一横棍，上悬编钟两枚，下悬编磬两枚，一鹿形兽或神人以洒脱悠闲的舞姿正在击钟。右侧为一神兽（或人）双手持槌击鼓，左侧一佩剑神兽（或人）正随着鼓点、甩起长袖欢呼起舞。楚国的巫舞最有代表性，在前面《九歌》中已经谈到，即使在吴、楚争战中，在吴国兵马已到的情况下，楚灵王居然还能躬执羽绂，鼓舞自若。河南信阳楚墓出土的锦瑟乐舞彩绘图残片，上有长袖舞人和巫舞，如有一位正在呼号的巫女，着广袖衣舒展两臂似欲起舞，另一巫人张弓搭箭正欲射出，由此可以窥知楚国巫舞的点滴。中国舞蹈网0j}!kg C Z A中国舞蹈网,aT9W.R1x T0x　河南汲县山彪镇出土的水陆攻战纹铜鉴，分上中下三层，全为英武的兵士，手执干矛弓箭，奋勇作战，还有兵士摇桨划船，有人专司敲击战鼓以鼓舞士气。现藏于故宫的画像纹铜壶，也是河南汲县山彪镇出土的，铜壶有二环，大致分六层，第四层为六人乐队，三女伎着紧身衣，双腿跪击编钟，二女伎立击编磐，一女伎举鼓棰敲击建鼓。三人均身着斜褶裙，细腰拧身，富于形体动作之美，编钟两头都由大神鸟支撑。无独有偶，四川成都市郊百花潭出土的《宴乐渔猎纹壶》，中间部分以立柱支撑，上挂编钟、编磬各四枚，四女伎着紧身衣跪舞，四女伎着斜褶长裙，十二人击磬，二人击鼓。柱外一女伎手持双鼓棰正击建鼓，鼓架下置一小铃状曲柄，名“丁宁”（合音为铃），为节乐的乐器，即战争时“鸣金收军”的“金”。铜壶颈部有“采桑舞图”，正中身材修长的采桑女，正在扬起窄袖起舞，左右二人抬手击节，热情洋溢。成都与河南汲县两铜壶只有微小的不同处，可能原均为楚文物，后者流入巴地。河南辉县出土的战国铜壶壶盖上，也有一幅“采桑舞图”，舞女们在桑树下有的采桑，有的举袖起舞，服饰舞姿与以上所述铜壶舞姿近似，战国时期南方的舞蹈女伎多为细腰长裙，细长袖，是一时风尚。传为洛阳金村韩墓出土的玉雕舞女佩饰，上部用小玉管排列成T形，下方的玉管之下悬垂一对玉雕舞伎。额发为半月形，两鬓卷曲，长裙，宽袖外又套窄袖，斜裙绕襟，腰系宽带，尾部垂下，两舞伎各用左右手上举互接，翩翩起舞，造型对称中显示出活泼优美。这种战国玉舞人佩饰的出现，不仅证明它已突破西周仅限于礼制佩玉的制度，而且就舞姿的新颖别致来看，此时舞蹈已开一代新风，更具有娱乐欣赏的审美价值。无独有偶，在北方的匈奴，则盛行石佩饰，内蒙古准格尔旗布尔陶亥乡西沟畔战国墓出土的匈奴石佩件五件，其中四、六两舞伎，头戴冠，长袖绕身腰间系带，两腿一前一后，前屈后跪，是极为珍贵鲜为人知的匈奴舞姿。北中国还有山西长治出土的陶舞俑，为男子独舞，似模仿鸟飞动作，八人伴奏，伴唱，舞人头左上方梳偏髻。山西侯马晋国遗址出土的陶片，上有线刻乐舞图，树下一击鼓而舞的女伎，女伎着斜长裙，服饰舞姿颇似楚舞，从中可以看出战国时南北乐舞交流的遗迹。